Yepyeni Bir Dünya: Disney animatronikleri otomasyonu nasıl sevimli hale getirdi?
Disneyland and the Rise of Automation: How Technology Created the Happiest Place on Earth, Roland Betancourt. Princeton University Press. 416 sayfa. 2026
Mart sonlarında, Oakland’daki Kona Club Tiki barında üstsüz bir kadınla karşılaştım. Kalçaları mekanik, düzenli bir gıcırtıyla dönüyor, çim eteği sert ve tekdüze bir elips çiziyor, ahşap göğüsleri ise yerinden bile oynamıyordu. Barmene, gecenin sonunda onu kapatıp kapatmadıklarını ya da boş bir odaya karşı sallanıp sallanmadığını sordum. Barmen, hayır dedi; eğer bu animatronik hula dansçısı her gece sabaha kadar dans etseydi, düzenli olarak yağlanması ve onarılması gerekirdi (kapanış saatinde onu kapatmak için basılan bir düğme vardı).
Animatroniklere her zaman hayran kalmışımdır. Onların tekinsizliği bunun bir parçası. Grotesk, tekrarlayıcı, canlı gibi: Onlarda komik ve lanetli bir şeyler var. Komik, çünkü genellikle kaba ve sahte görünürler; lanetli, çünkü izleyicinin eğlencesi —ya da şaşkınlığı veya tiksintisi— için otuz saniyelik hareket kesitini sonsuza dek aynı şekilde tekrarlamaya zorlanırlar. Roland Betancourt’un bu Nisan ayında yayımlanan *Disneyland and the Rise of Automation* adlı kitabında, otomatikleştirilmiş "eğlenceye" olan hastalıklı hayranlığımı daha iyi anlamaya başladım. Betancourt’un kitabı bizi Walt Disney’in Ford’un Dearborn’daki otomobil fabrikasındaki taşıma bandına duyduğu hayranlıktan, ulaşım ve kayıt teknolojilerindeki yeniliklerle inşa edilen ellili ve altmışlı yılların Anaheim oyuncaklarının detaylarına götürüyor. Betancourt, sihri gerçekleştiren makinelerin gizemini etkili bir şekilde çözüyor: "Her Disneyland oyuncağı, sizin onun imza ürünü olduğunuz, özenle kamufle edilmiş bir makinedir."
Betancourt, geçmişteki kitapları Bizans’ın duyusal çalışmalarına odaklanmış bir UC Irvine sanat tarihçisidir; geç antik dönem üzerine çalışan bir akademisyenin yeni Karanlık Çağımızın en önemli pop-kültür eserini, yani Disneyland’i ele alması bir bakıma yerindedir. Karanlık mağaralarda şenlikli hamur işlerini kemiren müritlerden oluşan bir kültü besleyen parlayan prensesler, iskeletler ve konuşan hayvanlar arasında Betancourt tam da evindedir. Kitap beş bölüme ayrılmış: "Otomasyon", "Kontrol Sistemleri", "Geri Bildirim", "Bilgisayarlaştırma" ve "Animasyon". Her bölüm kabaca 1952 ile yetmişlerin sonu arasında geziniyor ve günümüze dair bir öngörü tartışmasıyla sona eriyor.
Betancourt’un argümanı, savaş sonrası dönemde Disneyland gibi tema parklarının, oyuncaklarının mekanik mantığına sıkı sıkıya odaklanarak insanlara makinelerle olan ilişkilerini yeni bir şekilde görmeyi öğrettiği yönündedir.
Endüstriyel otomasyon teknolojileri —fabrikalarda ve depolarda halkın gözünden büyük ölçüde gizlenen sistemler— Disneyland’de eğlenceye dönüştürüldü ve savaş sonrası dönemdeki tema parkı çağı için bir trend belirledi. . . . Modern tema parkı, otomasyonun sadece uygulandığı değil, aynı zamanda estetikleştirildiği yerdi. Burada, görünmez endüstriyel süreçler görünür hale geldi; servomekanizmaların ve rölelerin soğuk mantığı, çocukluk fantezisi ve Hollywood çizgi filmleri kılığında kabul edilebilir kılındı.
Disneyland, "bahçedeki makineleri" saklamak yerine sergileyerek, giderek otomatize olan savaş sonrası dünya için güçlü bir metafor ve bir kutlama işlevi gördü. Disneyland Amerikalılara, hayatımızın temelini oluşturan teknolojileri kucaklamayı öğretti; ister Disneyland’deki bir oyuncağın acil durumda durmasını sağlayan küçük bir bilgisayar kutusu olan Programlanabilir Mantık Denetleyicisi (PLC) olsun, ister yoldan gözümüzü ayırdığımızda öten arabalarımızdaki sensörler olsun. Otomasyon artık her yerde ve onu sizin dünyanızın bir parçası yapan şey Disneyland’di.
1948’de Walt Disney, meslektaşı animatör Ward Kimball ile birlikte Detroit’teki River Rouge Ford Fabrikası’na üçüncü seyahatine çıktı. Betancourt şöyle yazıyor: "Yeni otomasyon canavarına henüz bir isim verilmişti ve River Rouge onun ilkel iniydi." On yıl önce River Rouge’da yaşanan grevler, Henry Ford’un güvenlik güçlerinin "Üst Geçit Savaşı"nda Birleşik Otomobil İşçileri sendikası üyelerine vahşice saldırmasıyla sonuçlanmıştı. Montaj hattındaki yorucu saatlere uyum sağlayamayan, iş gücünün hastalıklı insan unsuru hakkında bir şeyler yapılması gerekiyordu. Ya da 1941’de bir animatör grevi yaşayan Walt Disney’in sözleriyle: "Şu lanet olası komünistlerden kurtulmalıyız!"
1945 ile 1965 yılları arasında geliştirilen "Detroit otomasyonu"nun yeni icat edilmiş mantığı, Forditis’in ilk sarsıntılarını yaşayan, aşırı çalıştırılmış iş gücüne bir çözüm olarak ortaya çıktı. Detroit otomasyonunu benzersiz kılan, parçaları insan eli yardımı olmaksızın montaj hattında hareket ettiren transfer makineleriydi. Kimball günlüğünde şöyle yazmıştı: "Tanrım! Ne manzara! Ağzım açık kaldı!" Fabrika "Tam Charlie Chaplin’in Modern Zamanlar’ı gibiydi!" Pek sayılmaz, Ward! Her iki çelimsiz koluyla cıvata sıkarak montaj hattına sıkışıp kalan serserinin aksine, River Rouge işçileri makinelerin uzak operatörleri olarak hareket ediyorlardı. Ancak Chaplin’in fabrikadaki yolculuğunun tiyatral yönü, Disney ve Kimball’ın deneyimini yansıtıyordu. Fabrikada taşıma bantlarıyla döndürülen, çarklar ve dişlilerle iç içe olan bu fabrika turu, Disney’in ilham aldığı modeldi. River Rouge’dan döndükten beş gün sonra yazdığı bir notta yeni fikrini şöyle özetledi: Ziyaretinden beş yıl sonra inşa etmeye başladığı bir "Mickey Mouse Parkı".
Otomasyon tarihine dair hiçbir tartışma sibernetik, ABD ordusu ve Fortune gibi ticaret dergilerinin teknofütüristik teşvikleri olmadan tamamlanmış sayılmaz. MIT’de matematikçi Norbert Wiener’in, İkinci Dünya Savaşı’ndaki düşman pilotlarının hareketlerinin bir insan-makine hibriti olarak nasıl tahmin edilebileceğine dair araştırması, 1947’de "sibernetik" terimini ortaya atmasıyla sonuçlandı. Sibernetik, iletişim ve kontrol bilimiydi. Otomatik kontrol, kırklı yılların sonu ve ellilerin başındaki Wiener ve diğerlerinin tezlerinde ana hatları belirtilen fabrika sahiplerinin rüyasıydı. Artık değişken insan dürtüleri tarafından yönetilmeyen sibernetik geleceğin makineleri, tamamen müdahale olmaksızın kendi kendilerini düzenleyecekti.
Betancourt, Fortune’un 1946 tarihli şık "Otomatik Fabrika" diyagramının "Charlie Chaplin’in taşıma bandına hiç benzemediğini, daha çok her şeyin bir düğmeye basılarak çalıştığı, steril ve ıssız bir endüstriyel manzaraya benzediğini" yazıyor. MIT’nin Servomekanizma laboratuvarı geri bildirim kontrol teorisini inceledi ve tüm bu heyecan 1955’te Merriam Webster sözlüğüne yeni bir kelime kazandırdı: "Otomasyon". Bu bir makine değil, felsefi bir önermeydi, bir ütopyaydı, bir otomatın gözündeki mekanik bir parıltıydı. Üretim manzarasını tamamen yeniden şekillendirecek olan bir "mantıktı". Tekno-ütopizm otomasyon üzerine yazılan ilk yazıların çoğuna nüfuz etmiş olsa da, insan iş gücünün makinelerle değiştirilmesine dair korkular da bolca mevcuttu. 1955’te yayınlanan bir Blondie çizgi romanında, patronuna bir otomasyon cihazı satılırken Dagwood kendinden emin bir şekilde patronundan zam ister. Patronun cevabı şudur: "Bir makineyle değiştirilebileceğini biliyorsun, değil mi?" Yazık ki o makine, onu teselli edecek devasa bir Dagwood sandviçini otomatize edemiyordu. En azından henüz değil.
Bu sırada batı yakasında, Ingersoll Rand endüstriyel ürünlerinden B-24 Liberator bombardıman uçaklarına kadar her şeyin yapımında yer alan çeşitli yönetici ve uzmanları istihdam eden Stanford Araştırma Enstitüsü adlı düşünce kuruluşu, California’nın Anaheim şehrindeki Mickey Mouse tema parkında Walt Disney ile ortaklık kurdu. Silahların ve endüstriyel teknolojinin inşasını yönetmek için geri bildirim döngüsü mantığını kullanan "bilimsel" bir yönetim tarzı olan yöneylem araştırması, artık tema parkının inşasında da kullanılıyordu. Betancourt, "Wiener’in uçaksavar çalışmaları gibi, Stanford Araştırma Enstitüsü’nün çalışmalarında şirket topçu, tüketici ise onun isimsiz hedefi haline geldi; hareketleri ve davranışları... servomekanik teoriye indirgenebilen, tek boyutlu hareket eden bir nokta" diye yazıyor. Misafir davranışlarını değerlendiren örnekleme anketleri, geliri artırmak ve Disneyland ziyaretçilerinin park içinde verimli ve sorunsuz bir şekilde taşınmasını sağlamak, darboğazları azaltırken ziyaretçileri mümkün olduğunca uzun süre orada tutmak için tasarlandı. Darboğazlara ilişkin bu içgörüler, düşünce kuruluşunun askeri operasyonlardaki yemekhane sıraları üzerine yaptığı çalışmalardan elde edilmişti. 1950’lerde televizyon izlenme oranları ve bir izleyiciyi bir programdan diğerine geçişini kolaylaştıran programlama üzerine yapılan çalışmalar, parkın yerleşim planını şekillendirdi. 1950’lerde izleyici akışının, ilk televizyonların "sarsıcı yan yana getirmelerini" önleyen programlarla yönetilmesi gibi, Disneyland de oyuncaklar arasındaki hareketi kolaylaştırmayı hedefledi. Bu nedenle Disneyland, Soğuk Savaş sırasında sanat eserlerini ve görsel kültürü işlevselleştiren daha geniş bir "düşünce kuruluşu estetiğinin" bir parçası olarak görülebilir.
Da Vinci’nin sfumato’su vardı. Donatello’nun stiacciato’su. Walt Disney’in ise Cleveland Tramrail ray sistemi vardı. İnsanları Kaptan Kanca’nın sığınağından Asla Asla Ülkesi’ne taşıyan sistem, çelik dökümhanelerinde ve kağıt fabrikalarında kullanılan tonlarca malzemenin taşınmasından sorumlu olan sistemle aynıdır. 1953’te Cleveland Tramrail tüm "karanlık oyuncakları" sağladı ve Disneyland’in mühendisleri, raylarla birlikte endüstriyel protokollerden alınan ve araçların birbirine çarpmasını engelleyen bir güvenlik önlemi olan "blok fren" sistemini uyguladı. Betancourt, tam otomasyonun Disneyland’in "savaş sonrası Amerikan kültürüne en önemli katkısı olduğunu... Başka hiçbir yerde ailelerin büyük ölçekli, otomatik bir fabrikanın işleyişinin içine adım atamayacağını" söylüyor. 1970’lerde oyuncaklar Programlanabilir Mantık Denetleyicisi ile güncellendi. Günümüzde trafik ışıklarından enerji santrallerine, ilaç şişesi kapatıcılarından robotik kollara kadar çoğu otomatik sistem PLC’lerle çalışır. Ellilerde tahmin edildiği gibi sibernetik mantığı, artık gizli ve algılanamaz bir biçimde her yerdedir.
Disney’in elinde manyetik bant da vardı ve 1963’te kendi türündeki ilk sesli animatronik gösteri olan Enchanted Tiki Room’u inşa etti. Oakland’daki hula dansçım utancından yerin dibine girerdi: Düzinelerce mükemmel papağan ve çiçek kopyası kabare tarzında şarkı söylüyor; ağız hareketleri, dil hareketleri, hatta göğüslerinin inip kalkması bile makine tarafından kontrol ediliyor. Manyetik bant, bir asker Frankfurt dışında gece boyunca radyo çalan senfonileri duyduğunda keşfedilen bir Nazi ses sisteminden ithal edilen bir kayıt cihazıdır. Aktörlerin ve hayvanların vücutlarına bir koşum takımıyla bağlanan bu bant, onların hareketini kaydeder ve daha sonra makinenin eklemlerindeki eklemlenmeler olarak yeniden üretilen bu hareketi oynatır. Disney, Tiki Room’un onuncu yıl dönümü videosunda bize gururla, roketleri aya yönlendiren ekipmanın da aynı teknolojiyi kullandığını söyler.
İlginç bir şekilde Betancourt, Disney’in animatronikleri ile 1960’ların avangart heykel ve performans sanatı arasında bir paralellik kuruyor. Jean Tinguely’nin 1960 tarihli kendi kendini patlatan mobil eseri *Homage to New York* veya "Tüm Aletlerin Sonu Olan Alet"in yanı sıra Claes Oldenburg ile yapılan bir iş birliği de Disneyland’in radarındaydı. Stüdyo yöneticileri MoMA’nın direktöründen Tinguely’nin makinesinin patlama görüntülerini istediler ve Oldenburg’un Disneyland’de bir stüdyo rezidansı vardı; bu durum, Disneyland’de yapım aşamasında olan Space Mountain oyuncağından esinlenen, insanın devasa, akşamdan kalma bir kafaya uygulandığını hayal ettiği *Giant Icebag* adlı devasa, hüzünlü bir heykel ile sonuçlandı. Betancourt, Antonin Artaud’nun sanatın kendisine karşı sürrealist bir saldırı olan "vahşet tiyatrosunun", sadece New York’un patlayan mobilleri için değil, aynı zamanda Disneyland’in animatronikleri ve oyuncakları için de dönemin temel kavramı olduğunu savunuyor. Bu oyuncaklardan biri olan *Karayip Korsanları* alevler içindeki bir kasabayla sona eriyordu. Ancak Betancourt, "Disneyland’in oyuncakları, hem insanları taşıyarak hem de nesneleri canlandırarak sürükleyici bir sinematik deneyimin sorunsuz işleyişini sağlamak için otomasyona güvenirken, Oldenburg bu teknolojik yeteneklerin kaba bir indirgemesini hedefliyordu" diye itiraf ediyor. Susan Sontag’ı alıntılayacak olursak; sarkan bir buz torbasındaki komedi, ilahi değil şeytani bir komedi olarak komiktir, çünkü modernite anlamsız mekanize edilmiş kopukluk durumlarından oluşan bir dizidir; Disneyland’in gizlemeyi amaçladığı bir anlamsızlık.
*Disneyland and the Rise of Automation* kitabının sonuna doğru, açık eleştiri yerini oyuncakların patentlerinin ve kullanım kılavuzlarının özetlerine bırakıyor. Argüman beklediğim yerde bir ansiklopedi buldum. Betancourt bize başlarda Sergei Eisenstein’ın 1940’lara kadar Disney’in stüdyo projelerinin bir destekçisi olduğunu söylüyor, ancak Eisenstein’ın konumunun inceliklerini açıklamıyor. Örneğin, Eisenstein’ın takdiri Disney’in filmlerine, özellikle de "gri"ye karşı savaşan Mickey Mouse’a yönelikti; yani ruhun merhametsiz bölünmesine, "domuz karkaslarının Chicago mezbahalarındaki taşıma bantları tarafından parçalanması ve araba parçalarının Ford’un taşıma bantları tarafından mekanik organizmalar halinde monte edilmesi gibi." Betancourt, Eisenstein gibi entelektüellerin Disney’in amaçlarına ve estetik vizyonuna karşı artan güvensizliğine üstü kapalı değinse de, Eisenstein, Erwin Panofsky, Walter Benjamin ve Lewis Mumford’u fikirlerini değiştirmeye iten şeyin ne olduğunu ve belki de çağdaşlarının 1950’lerden itibaren Disneyland hakkında neler söylediğini daha fazla duymak isterdim. Bunun yerine, kitabın birkaç bölümü fanatik bir şekilde, kılavuzların kendisi kadar sanatsal olmayan ve tekrarlayıcı bir dille oyuncakların teknik detaylarına ayrılmış.
Kabul etmek gerekir ki, Betancourt, Umberto Eco’nun Disneyland’in "hipergerçekliği" iddiasıyla ilgileniyor. Eco şöyle diyor: "Halkın, sahtenin mükemmelliğine ve programa olan itaatine hayran kalması amaçlanmıştır. Bu anlamda Disneyland sadece bir yanılsama üretmekle kalmaz, aynı zamanda bunu itiraf ederek ona olan arzuyu da teşvik eder." Ancak Betancourt, Disneyland’in artık hipergerçekliğin tek yeri olmadığını söylüyor. Aksine, o "hayatlarımıza hükmeden kontrol sistemleri hakkındaki bilgi ve okuryazarlığımızı söylemsel olarak bilgilendiren bir yerdir." Betancourt böylece Eco’yu düzeltir: "Bir bakıma, tema parkı artık kendi yapaylığının, günlük hayatımızı sürdürürken olduğumuzdan daha eleştirel bir şekilde farkında gibi görünüyor." Bize görünür kılınan birçok makine, Disneyland ile aynı stratejiyi izliyor. Chipotle’nin "Chippy"si isimlendirilmiş ve onu daha "insani" kılacak şekilde kusurlu olması sağlanmış. 2022’de mutfağa tanıtılan bir robotik kol olan "Chippy", "programlanmış" değil, daha ziyade insan kusurlarını (bu durumda tutarsız tuzlama) yansıtmak üzere "eğitilmiş". Ayrıca San Francisco havaalanındaki Café X’te, kahve dökerken gururla sergilenen ve saklanmayan "dost canlısı robot barista" var. Otomasyonun sevimli bir şekilde gizeminin çözülmesi, Disneyland’de olduğu gibi, deneyimin bir parçasıdır.
Betancourt, var olmayan sorunlara çözümler bulmayı (neden otomatik baristalara ve cips tuzlayıcılara ihtiyacımız var?) eleştirse de, kitabı Disneyland’in projesine karşı hayranlık duyduğunu belli ediyor. Betancourt’un patentlere dair ansiklopedik anlatımı, bizi tüm bu kesintisiz otomasyonun bize ne yaptığını sormadan, Disneyland’in mekanik kontrollerine hayran kalmaya davet ediyor. Eco, Mississippi kıyılarındayken vaat edilen timsahların hiçbiri görünmediğinde, "vahşi hayvanların teşvik edilmesine gerek olmayan Disneyland’i özleme riskiyle karşı karşıya kalırsınız" diyor. Bu, Betancourt’un ele almadığı bir sorun: gerçekliğin kendisinden daha fazlasını vaat eden —istendiğinde, bir düğmeye basılarak— bir gerçekçiliğin, fare kulağı süslemeli kaputun altındaki teknolojiyi inceledikten sonra bile, onu "vahşi doğada" antropomorfize edilmiş haliyle tanımayı öğrendikten sonra bile bağımlılık yapıcı bir şey olduğu gerçeği.
Betancourt’un bu kitabın hedef kitlesi olarak kısmen aklında tuttuğu Disney Yetişkin, alay etmek için kolay bir hedeftir. Akla canlı bir görüntü geliyor: şımartılmış duygusal, öfke nöbetlerine yatkın, sonsuza dek yapışkan yüzlü bir çocuk, konforu koruma içgüdüsü bir hastalık olarak kendini gösteren, Frozen hakkında bilgi kırıntılarıyla dolu bir logore, solgun, iç mekan teni ve terleten polyester üzerinde mavi-beyaz puantiye merakı. En sevdiği yemek tereyağlı makarna olan ve tereyağlı makarna dışındaki her şeye Splenda döken tip. Gerçekten de, bu ay Disneyland’de düşürülen iPhone’lar ve (karpuzlu çilekli krema çoko-muz aromalı elektronik sigaralar bulunmadığında Z kuşağının sinirle emdiği devasa damlatmaz bardaklar) Stanley kupalarıyla ilgili olaylar, parkın ray sensörlerinin hassasiyeti nedeniyle oyuncakları saatlerce durdurdu ve personeli bu eşyaları bazı oyuncaklara almamaya zorladı. Disneyland’de yetişkin boyu damlatmaz bardaklarla dolu raflar, eski moda kişisel yatıştırılmanın kısa bir süreliğine bir kenara bırakılarak kolayca halledilebileceğini düşündürüyor. Ancak zihin uyuşturan, bağımlılık yapıcı "eğlenceyi" otomatize eden birden fazla arayüz birbirine müdahale ettiğinde, neler olabileceğini kim bilir?
Gerçekte, hepimiz Disneyvari bir dünyada yaşıyoruz: Sigara içmemiz elektronik sigarayla otomatize edilmiş, kumarımız bahis uygulamalarıyla otomatize edilmiş ve seksimiz Tinder ile otomatize edilmiş. Disney’in yarattığı dünyada hatalarımız bile gerçekten bize ait değil. Ve zevkimiz algoritma tarafından otomatize edilmiş. Pamuk Prenses’i sevdin mi? Elsa’ya bayılacaksın! Yapay zeka, otomasyonu zevkin içine daha da derin bir şekilde yerleştirecek. Ancak hiçbir şey, düzgün yapıldığında sanatın gergin bir şekilde etrafında dans ettiği, duraksayarak işaret ettiği, sakarlıkla çarptığı gerçek arzumuzu otomatize edemez. Disney’in gururlu, mantıksal olarak mükemmel, ultra güvenli mekanik sahteleriyle dolu kesintisiz hipergerçekliğinin aksine, gerçeklik bizi yakından etkileyebilen, hatta incitebilen bir şeydir. Gerçeklik ısırır. Animatronik timsahlar ısırmaz.