Bugün öğrendim ki: Gerçek bir savaşın ilk görüntülerinin 1897'de Volos Muharebesi sırasında Frederick Villiers tarafından çekildiği
Piramit inşa etme veya barutu silah olarak kullanma fikri ilk kimin aklına geldi? Tekerleği kim icat etti? Bu arada, bir savaş filmini savaşa götürme ve savaşın korkunç gerçeklerinden kar elde etme fikri kimin aklına geldi? Tarih ilk üç soruya kesin bir rehberlik sunmuyor ve dördüncü soruya bile tamamen emin değil, ancak en eski savaş filmleri 1900'den çok önce çekilememiştir. Kesin olarak söyleyebileceğimiz şey, bu öncü filmlerin çoğunun bize o zamanlar savaşın nasıl yapıldığı hakkında çok az şey söylediği ve film yapımcılarının kalıcı yaratıcılığı hakkında oldukça fazla şey söylediği. Bunun nedeni, neredeyse hepsinin ya sahnelendiği ya da sahte olduğu, yıllarca sonra değişen derecelerde başarıyla takip edilen bir şablon belirlemesidir.
Geçen haftaki yazımda haber bülteni kameramanlarının 1910-20 Meksika Devrimi'ni filme alma zorluğunu nasıl üstlendiğini göstermeye çalıştım - bir noktada, ünlü isyancı lider Pancho Villa'yı özel bir sözleşmeye imzalayarak bu zorluğun üstesinden geldiler. Mekan sıkıntısı nedeniyle açıklayamadığım şey, Villa ile birlikte yer alan Mutual Film ekiplerinin, tehlikeli durumlarda hantal kameralarla canlı aksiyonu yakalamak sorunlarıyla boğuşan ilk sinematograflar olmadığıydı. Ayrıca, görüntülerini sahte yapmanın daha kolay ve daha güvenli olduğuna karar veren ilk kişiler de onlar değildi - ve bu sahtekarlık her durumda çok daha satılabilir sonuçlar doğurdu. Gerçekten de, haber bülteni sinemasının erken tarihi, kameramanların aynı zorluklar kümesine tam olarak aynı şekilde karşılık verme örnekleriyle doludur. Aslında, çekilen en erken "savaş" görüntülerinin çoğu, Meksika'da geçerli olanlarla büyük ölçüde örtüşen koşullarda yaratılmıştır.
Savaş fotoğrafçılığının tarih öncesine ilgi duyan birkaç tarihçi, bir savaş bölgesinde alınan en erken görüntülerin 1897'deki Yunan-Türk Savaşı'na ait olduğunu ve Frederic Villiers adında deneyimli bir İngiliz savaş muhabiri tarafından çekildiğini kabul ediyor. Duruma ne kadar iyi uyum sağladığını söylemek zor, çünkü savaş karanlık bir savaş ve Villiers - bilindiği üzere kendini beğenmiş bir pozör - deneyimlerini bazen inanması zor ayrıntılarla anlattı, ancak çektiğini iddia ettiği görüntülerin hiçbiri hayatta kalmadı. Söyleyebileceğimiz şey, İngiliz gazinin iki on yılını muhabir olarak geçirdiği süre boyunca neredeyse bir düzine çatışmayı kapsayan deneyimli bir muhabir olduğu ve kesinlikle 30 günlük çatışmanın en azından bir bölümünde Yunanistan'daydı. Ayrıca verimli, ancak sınırlı bir savaş sanatçısıydı, bu nedenle yeni sinematik kameralardan birini savaşa götürme fikri muhtemelen ona doğal geldi.
Eğer öyleyse, bu fikir 1897'de başka hiç kimsenin aklına gelmedi; Villiers, sinematografını ve bisikletini çekerek Teselya'daki Volos'taki üssüne vardığında, savaşı kapsayan tek kameraman olduğunu keşfetti. Kendi hesaplarına göre, çatışmaların gerçek uzun mesafeli çekimlerini elde edebildi, ancak sonuçlar oldukça hayal kırıklığı yarattı, en azından gerçek savaş, en eski haber bültenlerinin izleyicilerinin çatışmaya ilişkin romantik vizyonlarına çok az benziyordu. "Hiçbir trompet çalınmıyor," diye şikayet etti gazeteci dönüşünde, "veya davul sesi; hiçbir bayrak gösterisi veya herhangi bir tür askeri müzik yok... Bu modern savaşta her şey değişti; bana çok soğukkanlı, ilhamsız bir savaş biçimi gibi geldi ve haftalarca çok kötü bir şekilde moralim bozuldu."
Villiers, çok daha içgüdüsel bir şey elde etmek için can atıyordu ve bunu tipik olarak becerikli bir şekilde, Osmanlı valisi Enver Bey ile özel bir görüşme yapmak için Türk hatlarından geçerek elde etti. Enver Bey ona, savaşlara çok daha yakın olan Yunanistan'ın başkenti Atina'ya güvenli bir geçiş sağladı. "Bununla yetinmeyen," diye yazıyor ilk savaş filmleri üzerine büyük otorite Stephen Bottomore,
Villiers, valiye gizli bilgiler istedi: "Bir sonraki savaşın ne zaman ve nerede olacağını bilmek istiyorum. Siz Türkler inisiyatifi ele alacaksınız çünkü Yunanlılar artık sadece savunmada olabilirler." Şaşırtıcı olmayan bir şekilde, Enver Bey talebinden şaşkına döndü. Villiers'a kararlı bir şekilde bakarak sonunda dedi: "Sen bir İngilizsin ve sana güveniyorum. Sana şunu söyleyeceğim: Bu vapura bin... Domokos limanına git ve Pazartesi öğleden sonra orada ol."
Bu özel bilgiyle silahlanmış (Villiers'in savaşın kendi kaydı devam ediyor), "Yunanlıların, Pharsala ovalarından ilerleyen Müslüman piyadelerine ilk top atışını duymak için tam gün ve saatte" Domokos'a geldi. Bazı savaş sahneleri çekildi. Ancak kameraman, çalışmalarının sonuçları hakkında alışılmadık bir şekilde mütevazı kaldığı için, elde edebildiği herhangi bir görüntünün, sonraki eylemin çok azını veya hiç göstermediği sonucuna varabiliriz. Bu, hayatta kalan çarpıcı bir parçanın içinde ima edilmiş gibi görünüyor: Villiers'in kendisini girişimci bir rakibin filmlerinin dışında bulduğuna dair öfkeli anlatımı. Bottomore şunları belirtiyor:
Görüntüler doğruydu, ancak sinematik çekicilikleri eksikti. İngiltere'ye döndüğünde, görüntülerinin film piyasasında çok az değer taşıdığını fark etti. Bir gün bir arkadaşı ona, bir önceki akşam Yunan savaşının harika resimlerini gördüğünü söyledi. Villiers, savaşta sadece tek kameraman olduğunu kesin olarak bildiği için şaşırdı:
"Üç Arnavut, ekranın sağındaki bir kulübeye doğru çok beyaz tozlu bir yoldan geldi. Yaklaşırken ateş açtılar; mermilerin binanın sıvasına çarptığını görebiliyordunuz. Ardından Türklerden biri tüfeğinin dipçiğiyle kulübenin kapısını kırdı, içeri girdi ve kollarında güzel bir Atinalı kızı çıkardı... Sonra, açıkçası kızın babası olan yaşlı bir adam kurtarmak için evden koştu ve ikinci Arnavut yatağanını kemerinden çekip yaşlı adamın başını kesti! Burada arkadaşım coştu. 'Baş, resmin ön planında yuvarlanıyordu,' dedi. Bundan daha kesin bir şey olamazdı.'"
Villiers muhtemelen bunu asla bilemese de, bugün en çok 1902 yapımı özel efektlerle dolu kısa filmi "Le voyage dans la lune" ile bilinen büyük sinema dahilerinden biri olan Fransız Georges Méliès tarafından kaplanmıştı. Bu zaferden beş yıl önce Méliès, Villiers gibi, Avrupa'daki gerçek bir savaşın ticari potansiyelinden esinlenmişti. Villiers'in aksine, Paris'teki arka bahçesinden daha yakınına gitmemişti - ancak gösteri adamının içgüdüsüyle Fransız, yine de yerinde rakiplerini alt etti, hatta dramatik bir deniz savaşını yakın plan gösterdiğini iddia eden ayrıntılı bazı görüntüler bile çekti. Sonraki sahneler, birkaç yıl önce film tarihçisi John Barnes tarafından kurtarıldı, özellikle "eklemlenmiş bir set"in yeniliğiyle dikkat çekici - Méliès'in gemisinin fırtınalı bir denizde savruluyormuş gibi görünmesini sağlamak için tasarlanmış bir menteşeli güverte bölümü ve bugün hala film setlerinde neredeyse hiç değiştirilmeden kullanılıyor.
Villiers, gerçek bir haber bülteni kameramanının girişimci bir sahtekarla rekabet etmenin ne kadar zor olduğunu esprili bir şekilde kabul etti. Ona heyecanlı arkadaşına açıkladığı sorun, o zamanki kameranın kullanışsızlığıydı:
Onu bir üçayağa sabitlemek zorundasınız... ve resim çekmeden önce her şeyi netleştirmeniz gerekiyor. Sonra acele veya heyecan olmadan, kasıtlı bir şekilde kahve değirmeni gibi kolu çevirmeniz gerekiyor. Fotoğraf makinesine basmalı cep Kodak gibi değil. Şimdi bana o kadar canlı anlattığın sahneyi düşün. Kahve değirmeni çeviren adamın ikna edici bir şekilde "Şimdi Bay Arnavut, yaşlı adamın başını kesmeden önce biraz daha yakına gel; evet, ama biraz daha sola, lütfen. Teşekkür ederim. Şimdi, olabildiğince vahşi görün ve kes." Ya da, "Sen, No. 2 Arnavut, o kızın çenesini biraz aşağı çekmesini ve olabildiğince hanımefendi gibi tekmelemesini sağla."
Neredeyse aynı sonuçlar - sinemalarda daha aksiyon dolu ve içgüdüsel sahte görüntülerle alt edilen "gerçek", uzun mesafeli savaş görüntüleri - birkaç yıl sonra Çin'deki Boksör İsyanı ve Britanya kuvvetleri ile Afrikaner çiftçileri arasında savaşan Boer Savaşı sırasında elde edildi. Güney Afrika çatışması, daha sonraki savaş fotoğrafçılığının on yıllarca takip edeceği bir model belirledi (ve ünlü bir şekilde, siperlerin gerçek görüntülerini, siperlerin arkasındaki güvenli bir havan topu okulunda çekilen sahte savaş sahneleriyle karıştıran, 1916 yapımı, beğenilen uzun metrajlı savaş belgeseli The Battle of the Somme'da tekrarlandı. Film, aylarca dolu ve eleştirel olmayan coşkulu evlere oynandı.) Bu aldatmacaların bazıları kabul edildi; Güney Afrika çatışmasını tasvir eden bir dizi kısa film üreten R.W. Paul, görüntülerini savaş bölgesinde sağladığı iddiasında bulunmadı, sadece "cepheden deneyimli bir askeri subayın gözetimi altında düzenlendiği"ni belirtti. Diğerleri değildi. Britanya Mutoscope ve Biograph Şirketi'nden William Dickson, Veldt'e gitti ve Barnes'ın tanımladığı gibi üretti
gerçek olarak tanımlanabilen görüntüler - kamptaki ve hareket halindeki birliklerin sahneleri - ancak yine de birçok çekimin kamera için açıkça sahnelendiği görülüyor. Britanya askerleri, çatışmaları yeniden inşa etmek için Boer üniformaları giydi ve İngiliz başkomutanı Lord Roberts'ın tüm personeliyle birlikte Biograf'a çekildiği ve Dickson'ın rahatlığı için masasının güneşin altına çıkarıldığı bildirildi.
Sinema tarihinin ilk yıllarının sahte görüntülerini gerçek olandan ayırmak hiç de zor değil. Yeniden yapımlar genellikle yakın çekimlerdir ve Barnes, Filming the Boer War çalışmasında belirttiği gibi, "aksiyon, dönemin belirli 'gerçeklik' filmleriyle aynı şekilde kameraya doğru ve kameradan uzaklaşarak gerçekleşir, örneğin yayalar ve trafiğin merceğin ekseni boyunca ilerleyip geri döndüğü sokak sahneleri gibi ve sahnedeki oyuncular gibi görüş alanında değil." Bu elbette, film yapımcılarının tarafında kasıtlı bir aldatma girişimini güçlü bir şekilde ima ediyor, ancak onları bunun için kınamak çok kolay olurdu. Sonuçta, filmin en büyük erken öncülerinden biri olan D.W. Griffith'in belirttiği gibi, Birinci Dünya Savaşı gibi büyük bir çatışma "dramatik olmak için çok büyüktü. Kimse tarif edemez. Denizi veya Samanyolu'nu tarif etmeye çalıştığınızı söyleyebilirsiniz... Kimse bunun bin bir kısmını görmedi."
Elbette, Griffith'in tanımladığı ve Frederic Villiers ile 19. yüzyılın sonunda Güney Afrika ve Çin'de onu takip edenlerin gerçekte deneyimlediği zorluklar, savaşın denizde nasıl yapıldığını göstermek için ellerini kullanan az sayıdaki iddialı film yapımcısının karşılaştığı sorunların hiçbirine benzemiyordu. - bugün bile son derece pahalı bir iş. Burada, Georges Méliès'in Yunan-Türk Savaşı'ndaki öncü çalışmaları bir standart belirlemiş olabilirken, sinemanın ilk günlerinden hayatta kalan en ilginç - ve istemsizce komik - klipler, 1898'deki İspanyol-Amerikan Savaşı sırasında Amerika'nın zafer kazanan deniz eylemlerini gösterdiği iddia edilenlerdir.
Bir kez daha, bu çatışma sırasında görünen "yeniden yapılandırılmış" görüntüler, kasıtlı, kötü niyetli bir sahtekarlıktan çok, gerçek savaşların gerçek filmlerini elde edememe hayal kırıklığına yaratıcı bir yanıt - veya en kaba ancak en büyüleyici iki bilinen çözümden birinde olduğu gibi, eyleme New York'lu bir küvetten daha yakınlaşmak. Bu bilindiği üzere yetersiz kısa film, Brooklyn'deki verimli Amerikan Vitagraph stüdyosunun kurucusu, New Yorklu bir film adamı olan Albert Smith tarafından yapıldı - kendi anlatımına göre, Küba'ya gitti, ancak beceriksiz kameralarının uzun mesafede kullanılabilir görüntüler elde etmek için yeterli olmadığını buldu. Sorunu düşünmek için sadece arka plan çekimlerinden fazlasıyla ABD'ye döndü. Kısa bir süre sonra, Filipinler'de uzakta, yenilmiş İspanyol filosuna karşı büyük bir Amerikan deniz zaferi haberi geldi. Bir Amerikan filosu İç Savaş'tan beri önemli bir savaşta ilk kez savaşmıştı ve Smith ile ortağı James Stuart Blackton, İspanyolların yok edilmesini gösteren görüntülere büyük bir talep olacağını fark etti. Smith anılarında yazdığı gibi, çözümleri düşük teknolojiydi ancak zekiceydi:
Bu dönemde satıcılar, Amerikan ve İspanyol filolarının gemilerinin büyük, sağlam fotoğraflarını satıyorlardı. Her birinden birer sayfa satın aldık ve savaş gemilerini kesip çıkardık. Bir masanın üzerine, ters çevrilmiş olarak, Blackton'ın büyük, tuval kaplı çerçevelerinden birini yerleştirdik ve içine bir inç derinliğinde su doldurduk. Kesilen gemi parçalarını suya koyabilmek için, yaklaşık bir inç kare uzunluğunda tahta parçalarına çiviledik. Bu şekilde her geminin arkasında küçük bir 'raf' sağlandı ve bu rafa her gemiye - bu tür bir büyük deniz çatışması için çok fazla değil, diye düşündük - üçer tutam barut koyduk...
Blackton, mavi renklendirilmiş bir kartona birkaç beyaz bulut çizdi. Şimdi sığ 'koyumuzda' sakin bir şekilde oturan her gemiye, doğru zamanda ve doğru sırayla gemilere kameranın yanından geçmelerini sağlamak için ince bir ip bağladık.
Sahneye duman üfleyecek birine ihtiyacımız vardı, ancak sır saklanacaksa çevremizin dışına çok fazla çıkamazdık. Bayan Blackton çağrıldı ve o, sigara içmeyen kadınların bu döneminde, sigara içmeyi gönüllü olarak teklif etti. Dost canlısı bir ofis görevlisi sigara denemeyi teklif etti. Bu iyiydi, çünkü hacme ihtiyacımız vardı.
Bir pamuk parçası alkole batırıldı ve kameranın gözünden kaçacak kadar ince bir tetele bağlandı. Blackton, kameradan en uzak masanın kenarının arkasına gizlenmiş bir şekilde, barut yığınlarını tel mumuyla ateşledi - ve savaş başladı. Sigara içen ve öksüren Bayan Blackton, güzel bir duman çıkardı. Jim, patlamanın gerçekleştiği zamana yakın bir zamanda sahneye duman üflemesi için Bayan Blackton'la bir zamanlama düzenlemesi yapmıştı...
O günkü film lensleri, minyatürümüzün kaba görüntülerini gizlemek için yeterince kusurluydu ve resim sadece iki dakika sürdüğü için kimse eleştirel bir şekilde incelemek için zaman bulamadı... Pastor's ve her iki Proctor evi de birkaç hafta boyunca kapasiteli izleyici sayılarıyla dolup taştı. Santiago Körfezi Muharebesi'nin ne kadar heyecan ve coşku uyandırdığını görünce vicdanımızda daha az pişmanlık duyduk.
Belki de şaşırtıcı bir şekilde, Smith'in filmi (görünüşe göre kaybolmuş) o zamanlar izleyen pek de deneyimli olmayan erken sinema izleyicilerini kandırmış gibi görünüyor - ya da belki de açık eksikliklerini belirtmek için çok kibarlardı. Ancak, ikinci bir savaşın çok daha ikna edici sahneleri, rakip bir film yapımcısı, Küba'ya seyahat izni verilmeyen, Illinois'li Waukegan'dan Edward Hill Amet tarafından sahte yapıldı - detaylı, 1:70 ölçekli metal modellerden oluşan bir set inşa etti. savaşçılar ve onları Lake County'deki bahçesindeki 24 fit uzunluğunda açık hava bir tankta yüzdürdü. Smith'in aceleci çabasının aksine, Amet'in çekimi özenle planlandı ve modelleri çok daha gerçekçiydi; gerçek gemilerin fotoğraflarına ve planlarına dikkatlice göre tasarlandılar ve her biri uzaktan ateşlenen patlayıcı başlıklar içeren çalışan bacalar ve silahlarla donatılmıştı, hepsi elektrikli bir anahtar panelinden kontrol ediliyordu. Günümüz gözleri için kesinlikle amatörce görünen ortaya çıkan film, o dönemin standartlarına göre yine de gerçekçiydi ve Margarita De Orellana'nın gözlemlerine göre "film tarih kitaplarına göre, İspanyol hükümeti, Amet'in filminin bir kopyasını Madrid'deki askeri arşivler için satın aldı, görünüşe göre gerçekliğine ikna oldu."
Buradaki ders, şüphesiz, kameranın yalan söyleyebildiği ve sık sık yalan söylediği değil, icat edildiğinden beri yalan söylediği. Savaş sahnelerinin "yeniden yapılandırılması", savaş fotoğrafçılığıyla doğdu. Matthew Brady bunu İç Savaş sırasında yaptı. Ve daha da öncesinde, 1858'de, Hint Ayaklanması'nın veya isyanının veya bağımsızlık savaşının ardından, öncü fotoğrafçı Felice Beato, dramatize edilmiş yeniden yapımlar yarattı ve görüntüyü geliştirmek için ünlü bir şekilde Sikander Bagh'ın fotoğrafının ön planına Hintlilerin iskelet kalıntılarını saçtı.
Belki de en ilginç olanı, bu tür resimlere bakanların onları ne kadar kolay kabul ettiği sorusudur. Genellikle tarihçiler, "sahte" fotoğrafların ve yeniden yapılandırılmış filmlerin izleyicilerinin oldukça saf ve kabul eden olduğunu varsaymaya çok hevesli olmuşlardır. Halen tartışılan klasik bir örnek, Lumiere Kardeşlerin öncü kısa filmi Arrival of the Train at the Station'ın karşılanmasıdır; film, doğrudan önüne yerleştirilmiş bir kamera tarafından çekilen, bir tren istasyonuna giren bir demiryolu lokomotifini göstermektedir. Bu hikayenin popüler yeniden anlatımında, erken sinema izleyicileri, hızlı yaklaşan trenden o kadar paniklediler ki - görüntüyle gerçekliği ayırt edemediler - herhangi bir anda ekrandan fırlayıp sinemaya çarpacağını düşündüler. Son araştırmalar, bu hikayeyi neredeyse kapsamlı bir şekilde çürüttü (hatta, 1930'larda erken 3B film görüntülerinin izlenmesinden kaynaklanan paniğin, 1896 tarihli orijinal kısa filmin karşılanmasına karıştırıldığı öne sürüldü) - ancak kaynak eksikliği göz önüne alındığında, Kardeşlerin filminin gerçek karşılamasının tam olarak ne olduğu oldukça şüphelidir.
Elbette, bugün ilk savaş filmlerinin izleyicisini etkileyen şey, ne kadar gülünç derecede gerçek dışı ve ne kadar uydurma olduklarıdır. Bottomore'a göre, 1897'nin izleyicileri bile Georges Méliès'in 1897 yapımı sahtelerini karışık bir şekilde karşıladı:
Bazı insanların filmlerin bazılarının gerçek olduğuna inandığı, özellikle gösteri adamları bazen böyle olduğunu ilan ettiği takdirde olabilir. Diğer izleyiciler bu konuda şüphe duydular... Belki de Méliès'in filmlerinin belirsiz doğasına ilişkin en iyi yorum, filmleri "harika bir şekilde gerçekçi" olarak tanımlarken, aynı zamanda sanatsal olarak yapılmış konular olduğunu da belirten çağdaş bir gazeteciden geldi.
Ancak acı gerçek, Méliès'in kısa filmlerinin Amet'in 1:70 gemi modellerinden neredeyse hiç gerçekçi olmadığı kesinlikle doğrudur, bir bakıma bu pek de önemli değil. Bu erken film yapımcıları, daha donanımlı haleflerinin gerçek savaşların gerçek görüntülerini çekmek için kullanmaya devam edecekleri teknikler geliştiriyorlardı - ve birçok gazeteci zaferini besleyen şok edici savaş görüntülerine olan talebi körüklüyordu. Modern haber spikerliği, bir yüzyıl öncesinin öncülerine borçludur - ve bunu yaptığı sürece, Pancho Villa'nın gölgesi yeniden binecektir.
Kaynaklar