New York City'deki Central Park'ın üstündeki Harlem Müzik Merkezi adlı geniş bir kültürel kurum için bir mimarın gerçekleştirilemeyen vizyonu. Proje 1970'lerde önerildi ancak hiçbir zaman inşa edilmedi.
Son oyuncu, Newarklı, yumuşak dilli bir siyahi mimardı. Ne iş yaptığını anlamayan bakışlara rağmen, mesleğini anlattı.
“Siyahi mimar mı?” dedi Wright. “Bize böyle yapmamıza izin verdiklerini bilmiyordum.”
— Colson Whitehead, Crook Manifesto, 2023
Mimarlıkta, işlev yerine kurgu geçecek. (“Biçim kurguyu izler.”)
— Bernard Tschumi, “Manifestolar”, 1978
Açılış Notları: Siyahi, Mimar
Caz tarihinin en unutulmaz açılış notalarından bazılarının bestecisi olan Herbie Hancock’a — 1962’deki “Watermelon Man” veya 1964’deki “Cantaloupe Island”ı onay için inceleyin — bir form mektubu için, selamlamadan önce bile dikkat çekici bir ilk satır yazmayı bırakın:
AŞAĞIDAKİLER, SİYAH MÜZİK İLE İLGİLENEN HERKESİN ÖZEL İLGİSİNE SUNULMUŞTUR
Sonra selamlama geldi: “Sevgili Müzisyen Arkadaşlarım.” Hancock, mektubunda “müziklerimizin sözünü topluma, eyalete, ülkeye ve dünyaya yaymak için tasarlanmış çeşitli kuruluşlara ev sahipliği yapan bir yer” olarak tanımlanan Harlem Müzik Merkezi'nin yönetim kurulu başkanlığı gibi yüce bir konumdan yazıyordu. Bu, ayrıca “Siyah Müziğe evrensel bir anıt” olarak hizmet edecekti. Hancock’un yazısı, bir asansör konuşmasından ziyade litürjik bir uvertürdü ve izleyicilerini bir vizyonu paylaşmaya çağırdı — müzik, hayat ve aralarındaki her şeyin gelişebileceği bir alanı birlikte tasarlamak. “Birkaç kısa yıl içinde” inşa edilecek “çok milyon dolarlık bir bina”na olan en büyük güvenle, okuyucularını sözlerinin vaat ettiği hayal edilen yere yürümeye davet etti: “HARLEM MÜZİK MERKEZİ'nin sizin için ne anlama geldiğini anlatmama izin verin.”
Bu geniş kapsamlı vizyondan sorumlu kişi, Afrikalı Amerikalı mimar ve şehir plancısı W. Joseph Black idi.
Konser salonları, prova odaları, arşivler, kitap, plak ve kasetlerle dolu kütüphaneler; synthesizer ve modülatörler de dahil olmak üzere kayıt ekipmanları, film ve televizyon ekipmanları; yapı, doğaçlama, müzik tarihi ve profesyonelleşme üzerine dersler; atölye çalışmaları, caz seansları, konferanslar ve gösteriler; işler, ajanlar, menajerler, avukatlar, yayıncılık ve plak şirketleri hakkında kaynaklar sağlayan bir bilgi merkezi; hatta bir müze. Merkez programını kapsamlı olarak tanımlamak neredeyse imkansız: Planlanan ayrıca, düşük gelirli, orta gelirli ve orta gelirli konutların her biri 250 birimden oluşan, bir konut otelinin yanı sıra karma gelirli bir konut kompleksi de bulunuyordu. Bir alışveriş merkezi ve yaya pasajı bulunan bir ticari kompleks. Kiralık ofisler ve stüdyolar. 24 saatlik bir çocuk bakım merkezi ve bir sağlık kliniği gibi sakinlere yönelik hizmetler. Konut, ticari ve kültürel olanaklara doğrudan erişimi ve toplu taşımaya bağlantı sağlayan yeraltı otoparkı. Tüm kompleks, teraslar, avlular, yaya caddeleri — Central Park'ın kuzey sınırına birkaç yüz metre güneyde — açık alan geliştirme yoluyla bağlanacaktı. Bu, yalnızca birilerinin kibirine bir anıt veya kültürel bir formun, güncelliğini yitirdiğini düşündüğü bir türbe değildi, ancak daha geniş topluluklarına pastoral bakım sağlamaya cesaret eden ve mevcut ve gelecekteki bilgileri kuluçkaya yatırmayı hedefleyen bütüncül — ve son derece iddialı — bir kurumdu. Ölçeği ve Central Park'ın hemen kuzeyindeki mahallelere coğrafi olarak merkezi konumu nedeniyle, bu gerçekten — Hancock'un mektubuna eşlik eden broşürde reklamı yapıldığı gibi — bir “Harlem'e Geçit Kapısı”ydı. Bu geniş kapsamlı vizyondan sorumlu kişi, merkezin kurucusu ve yürütücü direktörü, Afrikalı Amerikalı mimar ve şehir plancısı W. Joseph Black idi.
Hancock'un yazısının zamanına gelindiğinde (1970 veya 1971; mektup tarihsiz), Harlem Müzik Merkezi, ön hazırlık aşamasında bir veya iki yıl var olmuştu. Black, 1969 yılında, Harlem'in en işlek iki caddesi olan Lenox ve St. Nicholas Caddeleri'nin kesiştiği noktadaki parka bakan ikinci kat bir çatı katında kurmuştu. 1971'de The New Yorker'da yayınlanan “Şehrin Konuşması” yazısı, yeri kibirli bir şekilde “üçgen biçiminde, hasarlı bir bina, üçgen biçiminde bir blokta” olarak tanımlamıştı; “bir yangın üçgen binanın birinci katını ve ikinci katının çoğunu da yemişti.” Aynı yazı, aynı zamanda Harlem Caz Müzik Merkezi olarak da adlandırılan merkezin kasacısı ve perküsyoncu Warren Smith'in, Hancock'un hedeflerine uygun hedeflerinden alıntı yapmıştı:
“Biz, siyah sanatın devamlılığına, kitle medyası tarafından sistematik olarak söndürülmesini önlemeye adadık kendimizi,” dedi Smith. “Eğer WLIB veya siyah müziği çalan diğer istasyonlardan birini dinlerseniz, John Coltrane'i günde belki bir kere duyarsınız — daha fazla değil. Uzlaşmamış müzisyenler için işler çok, çok zor. Belki de uzlaşmadan önce öldüler. Ancak biz bu müziğin ölmesine izin vermeyi düşünmüyoruz.”
Bu acil özveri, Count Basie, Dave Brubeck, Miles Davis, Duke Ellington, Gil Evans, Dizzy Gillespie, Nat Hentoff, Milt Jackson, Sergio Mendes, Gordon Parks ve Nancy Wilson gibi yıldızları merkezin danışma kuruluna çekmişti. Siyah sanata ve onu yaratanlara yönelik varoluşsal tehditler olarak gördükleri şey karşısında, kurul üyeleri büyük yatırımların gerekli olduğunu biliyorlardı. Bu nedenle Hancock'un mektubu kapatırken acil bir şekilde yazması:
LÜTFEN, yeteneğinizin dolandırılmasından, Siyah Topluluk'un yanı sıra dünyanın en yüksek ifade biçimimize olan bilgi ve saygı eksikliğinden, iş yaratma ve canlandırma için pratik bir sisteme duyulan ihtiyaçtan, mirası gençlerimize aktarma ihtiyacından, bir HARLEM MÜZİK MERKEZİ kurmanın önemine, sizin tarafınızdan geliştirilmiş, ekli broşürü okumaktan ve eşlik eden üyelik formunu doldurmaktan çekinmeyin.
Broşür, “müzigin, Siyah Amerika'nın kültürel başkenti olarak gelişmesinde Harlem'in en hayati kaynağı olduğunu” savunmuş ve uzun zamandır Harlem'de “caz ve Amerikan deneyiminden doğan diğer müzik türleri” için bir ev kurma ihtiyacı olduğunu ileri sürmüştü. Müzik, Harlem Müzik Merkezi'ni organize edenler için, yalnızca bir ifade aracı değil, aynı zamanda Siyah insanların sosyal, ekonomik, kültürel ve manevi yaşamında — yalnızca Harlem'de değil, tüm dünyada — çok önemliydi. Merkezin görev tanımı, bu geniş kapsamlı fikri açıkça bünyesine katmış ve kurumun “benzersiz özelliğinin” “dünyanın siyah müziğine ev sahipliği yapma işlevi” olacağını ve “Afrika, Asya ve Latin Amerika'ya özgü müziğe ilgi duyanların alanlarında yetenekli müzisyenler tarafından yönetilen atölye çalışmalarına katılacağını” belirtmişti.
Zamanla tanımlanan bir sanat olan müzik, burada bir mekansallık ifade etmiştir: yalnızca bir ev duygusu yaratma yeteneği değil, aynı zamanda tuğla ve harçtan yapılmış gerçekliği. 1966'da yayınlanan Black Music adlı deneme koleksiyonunda, siyah ulusalcı şair Amiri Baraka, “blues dürtüsünün”, cazın ve diğer Siyah müzik türlerinin “bir yerin doğrudan ifadesini” içerdiğini savunmuştu. Harlem Müzik Merkezi, Baraka'nın kavramına uygun olarak, bu tür ifadelerin yaşayabileceği basit bir binadan daha fazlası olacaktı. Şairin zaten mekansal boyutlara sahip olduğunu gördüğü bir sanat biçimine somut, mimari bir şekil verecekti. Tarihsel yerinden edilme ve mülkiyetten mahrum bırakılma karşısında, müzik Siyah topluluğa maddi ve vatandaşlık açısından bolluk sağlayacak, müziğin kendisinin önerdiği kültürel bolluğa eşdeğer kaynaklar sağlayacaktı.
Amerika, Siyah kültürünü sevdiği kadar, Siyah insanları nadiren sevmiştir. Harlem Müzik Merkezi, — önemlisi, Siyah insanların kendileri tarafından — Siyah insanların yalnızca ünlü oldukları kültürü oluşturmaya ve sürdürmeye devam etmelerini değil, daha da önemlisi, kendilerini sevmelerini ve bakımlarını yapmalarına — başka bir yerde böyle bir bakımın yokluğunda — olanak sağlayacak bir alan inşa etme girişimiydi.
Ancak Harlem Müzik Merkezi hiç inşa edilmedi.
Joseph Black, kompleksini yalnızca kültürel bir kaynak olarak değil, aynı zamanda konut kuleleri, ticari teklifleri, yaya yolları ve yeşil alanlarıyla Harlem'e daha da iddialı bir Geçit Kapısı olarak hayal etmişti. Hancock'un mektubunun zamanına gelindiğinde, Black'in anıtsal Geçit Kapısı planı şehir planlama komiteleri ve mahalle kurulları tarafından onaylanmış olsa da, fon eksikliği, arazi edinimiyle ilgili sorular ve rekabet eden mahalle çıkarları, yürütülmesini engelledi ve nihayetinde engelledi. St. Nicholas ve Lenox'taki kiralanan ikinci kat çatı katındaki orijinal Müzik Merkezi, yaklaşık beş yıl faaliyet gösterdi.
Harlem Müzik Merkezi, Siyah insanların kendilerini sevmelerini ve bakımlarını yapmalarına olanak sağlayacak bir alan yaratma girişimiydi. Ancak Harlem Müzik Merkezi hiç inşa edilmedi.
Bu büyük setbelere rağmen, Black'in mimar olarak hedefleri yalnızca Harlem için yeni kurumlar kurmakla sınırlı değildi. Mimarlık, onun için, yüce fikirlerden, “ilginç kentsel şekillerden” ve “biçim oluşturma egzersizlerinden” oluşan bir kamu sanatından çok daha fazlasıydı. 1968'de Architectural Forum'da “Yenilenen Zenci ve Kentsel Yenileme” başlıklı bir makalede bunu savunmuştu: “Kentsel çalışmalar bunun yerine, topluluğun temel karakterini — değerleri ve içeriği — aramalıdır; buradan, topluluğun ekonomik ihtiyaçlarını ve sosyal hedeflerini karşılayan bir kentsel tasarım ortaya çıkabilir.” Harlem Müzik Merkezi'nin bu prensipleri somutlaştırmayı hedeflediği açıktır. Aynı zamanda, Black'in mimarlığa yönelik geniş kapsamlı bakışı, Siyah topluluğunun ihtiyaçlarına ve potansiyellerine hitap edebilecek ve bu ihtiyaçları ve potansiyelleri elit tasarım kitlelerine ve daha geniş beyaz dünyaya aktarabilecek yazı ve araştırma aracılığıyla ifade edildi.
Bu Architectural Forum makalesi, Black'in yazar olarak gündemini ilerletmek için yapılan tek şey değildi. Ne yazık ki kısa süren kariyeri boyunca, yazılı kelime onun için yerin yapımında ve yeniden yapımında çok önemli görünüyordu. Siyah'ın ikili özverilerine tanıklık eden, komisyonları, danışmanlıkları ve akademik atamaları arayan genç bir mimar ve akademisyenin mücadelesini gösteren mektuplarla dolu arşivi: binalar ve mahalleler tasarlamak ve binalar ve mahalleler hakkında yazmak. Kentsel plancı veya tasarımcı olarak çalışmalarıyla ilgili her mektuba, tasarım felsefeleri hakkında yayınladığı makaleleri tartışan veya uzun vadeli araştırma ve yazma ilgilerini özetleyen iki veya üç mektup vardı. Sonuç olarak, Harlem'e Geçit Kapısı kırmızı şeritte sıkışıp kaldığında, zamanının çoğunu başka iki proje kapladı.
Bunlardan ilki, Harlem'in tarihini ve mimarisini 17. yüzyıldan 20. yüzyıla kadar kutlamak amacıyla, Modern Sanat Müzesi'nin sponsorluğunda düzenlenecek bir sergi ve katalog olan Harlem Vizyonları: Geçmiş, Günümüz ve Gelecekti. Bir dizi gecikmeden sonra, sergi 1974'te Harlem'deki Stüdyo Müzesi'nde açıldı ve ertesi yıl Washington, D.C.'deki Amerikan Mimarlar Enstitüsü Galerisi'ne taşındı. Ancak katalog asla tamamlanmadı. İkinci metin tabanlı proje, Afrikalı Amerikalı mimar Richard K. Dozier ile işbirliği içinde yapılacak başka bir kapsamlı cilt olan Amerika'nın Siyah İnşaatçılarıydı. Black Enterprise dergisine göre, Black Builders, “mimarların, mühendislerin, plancıların, geliştiricilerin ve zanaatkarların Amerikan büyümesine yaptığı katkıları inceleyen ilk çalışma olduğu düşünülüyordu.” Bu inanılmaz derecede iddialı girişim de yarım kaldı.
Mimarlığa yönelik geniş kapsamlı bakışı, Siyah topluluğunun ihtiyaçlarına ve potansiyellerine hitap edebilecek ve bu ihtiyaçları ve potansiyelleri elit tasarım kitlelerine ve daha geniş beyaz dünyaya aktarabilecek yazı ve araştırma aracılığıyla ifade edildi.
Harlem Vizyonları'nın ilk bölümü, 1660'tan 1960'a kadar olan dönemi kapsayacak, Harlem'in geçmişlerini bir Yerli Amerikan bölgesi, bir Hollanda yerleşimi, bir konut banliyösü ve bir Siyah Amerikan kültürü merkezi olarak ele alacaktı. Serginin ve planlanan kataloğun ikinci kısmı, 1960'tan 1970'e kadar olan günümüze ait olup, Harlem'in sokaklarındaki fiziksel gerçeklerini incelerken, üçüncü kısım, 1970'ten 2000'e kadar olan geleceği hayal ediyor, mimar ve plancıların spekülatif planlarını içeriyordu. W. Joseph Black, MoMA'nın Mimarlık ve Tasarım Direktörü Arthur Drexler, Ocak 1970'te müzede bir sergi için fonun sağlandığını söylemek için yazdığında, konuyu yıllardır araştırıyordu. Black bir araştırma asistanı tuttu, bir fotoğrafçı görevlendirdi ve MoMA'nın ödediği bir Harlem mağazasını kiraladı, buradan malzeme topladı ve sakinleri araştırması hakkında bilgilendirdi. Ancak hiçbir sergi ortaya çıkmadı. MoMA'nın programından kaybolmasının kesin nedeni — Black'in mükemmeliyetçiliği veya felci, yoksa müzenin belirtilmemiş bir şekilde geri adım atması — belirsiz. Drexler ve Black arasındaki mektuplar, çeşitli el yazması son teslim tarihlerinin kaçırıldığını ayrıntılı olarak anlatıyor, ancak projenin devam etme arzusu her iki tarafta da vardı ve proje, gelecek sergileri ayrıntılarıyla anlatan müze basın bültenlerinde defalarca yer aldı. Black, MoMA'nın çalışmaları üzerindeki haklarını bırakmasını isteyerek Drexler'a Eylül 1974'te yazana kadar, Harlem Vizyonları'nı Stüdyo Müzesi'ne taşıyabilmesi ve katalog için yeni bir yayıncı bulabilmesi için değildi. Sergi o yılın Kasım ayında açıldı. Kitap için malzemeler Black'in dosyalarına geri döndü.
Aynı dönemde yapılan tarihsel çalışma olan Black Builders, geçmişe yönelik görkemli bir vizyonu, Harlem Vizyonları ile paylaşıyor, ülkenin inşasını en erken sömürge istilasından yazarların 1970'lerdeki günümüze kadar incelemeyi öneriyor. Amerika tarihindeki bilinen ve bilinmeyen birçok Siyah inşaatçıya — “mimarlar”dan daha kapsayıcı bir kategori — odaklanan Black ve Dozier'in derlemesi de üç döneme ayrılmıştı: 1619'dan İç Savaş'a (Dozier'in uzmanlık alanı); Yeniden İnşa'dan İkinci Dünya Savaşı'na; ve savaş sonrası dönemden 1970'lere (Black'in uzmanlık alanı); ayrıca “Amerika'da Siyahların gelecekteki rolü”nü ele alan bir önsöz. Çalışma, yalnızca bilinmeyen veya keşfedilmemiş Siyah mimarları inceleyerek değil, aynı zamanda öncelikle “inşaatçı” olmanın ne anlama geldiğini yeniden tanımlayarak, inşa edilmiş mekana ırkın önemiyle ilgili sessizlikleri ele almayı amaçlıyordu. Black ve Dozier'in tahminine göre, duvarcılar, marangozlar ve metal işçileri, Amerika'nın fiziksel gelişimine mimarlar, mühendisler ve plancılar kadar önemli katkı sağlayanlardı. Black, bilgi ve fotoğraf toplamak için güney ve orta batıda kapsamlı araştırma gezileri yaptı ve çalışan Afrikalı Amerikalı mimar ve tasarım profesyonellerini geçmiş ve gelecek çabalarıyla ilgili olarak anket etti. Kitap önerisi, 1973 yılında Ulusal Sanat Vakfı'ndan bir hibe aldı. Ancak sonraki birkaç yılda, proje sekteye uğradı.
Black'in belki de Black Builders, Harlem Vizyonları ve Harlem Müzik Merkezi'nin bir sonraki geliştirme aşamalarına ayırabileceği zaman, öğrencilerine ayrılmıştı; 1975 yılında Washington'a taşınarak, Topluluk Planlama ve Geliştirme Bölümü'nde Columbia Bölgesi Üniversitesi'nde öğretmenlik yapmaya başladı. 1976'ya kadar bu görevi sürdürdü. Ertesi yıl, 42 yaşında Black, kanserden öldü.
Ya da belki de kendisi (ve Dozier) tarafından hayal edilen tarihsel bağlamda gerçekleşen girişimler, basitçe çok karmaşıktı. Black'in belgeleri, New York'taki Schomburg Siyah Kültür Araştırma Merkezi'nde saklanmaktadır. Ancak trajik bir şekilde, dünyamızda maddi form kazanacak projeler, binalar ve kitaplar, yalnızca izlenimsel parçalar olarak, planlanan yapıların ve devam eden bursların hafif ışıklarını olarak var olabiliyor. Bir sergi kataloğu rehberlik etmediği için, Harlem Vizyonları'nı yeniden inşa etmek zor. Sadece başarılı bir NEA hibe önerisi olarak, Black Builders benzer şekilde kalıntı olarak kalıyor.
Bu başyapıtların, tam maddi forma getirilmesi halinde, günümüz dünyamızda ne gibi değişiklikler yaratabilirdi? Bu tarihin son 50 yıldır daha iyi bilinmesi durumunda, Amerikan inşa edilmiş çevreye Siyah katkılarına ilişkin anlayışımız ne kadar ileriye gider ve ne kadar hızlı ilerleyebilirdi? Harlem Müzik Merkezi'nin müzisyenlere sunmayı hedeflediği korumalara benzer şekilde, kaç tane Siyah mekansal yaratıcının katkısı ve yenilikleri korunmuş olabilirdi? Tasarım mesleklerine giren kaç tane daha Siyah öncü, kaç tane sokağa ve mahalleye, şehre, kasabaya ve kırsal alana hassas ve iddialı planlar getirmiş olabilirdi? Yalnızca Harlem'e Geçit Kapısı'nın tam inşa edilmiş şeklini değil, aynı zamanda yayınlanmış Harlem Vizyonları ve Amerika'nın Siyah İnşaatçıları ciltlerini kaybetmekle neyi kaçırdık?
Tüm bu kayıplar, benim için, eşit ağırlıkta, çünkü Black için inşa etmeyle ilgili araştırma ve yazmak, tasarım ve inşaat kadar dönüştürücü bir potansiyele sahipti. Aslında, Black için böyle bir ikililiğin var olmadığı doğru olabilir. Belki de onun için yazmak ve mekansal düşünmek aynı şeydi. W. Joseph Black'in, ne kadar kesintiye uğramış, ertelenmiş veya yerine getirilmemiş olursa olsun, çalışmalarında beni en çok heyecanlandıran şey, medyadaki ve türdeki ikililiği veya melezliği, tamamlanmamasına rağmen kalıcı hırsı ve bereketidir. “Müzik hakkında yazmak, mimarlık hakkında dans etmek gibidir” diye bilinen direnilmez özdeyiş, zaman zaman sanatçı Laurie Anderson, şarkıcı David Byrne ve müzisyenler Elvis Costello, Miles Davis ve Thelonious Monk'a atfedilmiştir. Duyguların değiştirilmesi gerekebilir, çünkü müzik hakkında yazmak ve düşünmek, gerçekten de mimarlık hakkında yazmamıza, dans etmemize veya şarkı söylememize yardımcı olabilir. Ancak ben, W. Joseph Black'in mirasından esinlenen ek, ancak ilişkili bir kavram önermek istiyorum: mimarlık hakkında yazmak da mimarlık pratiği yapmanın bir yöntemidir — yani, onu düşünerek.
W. Joseph Black'in mirasından esinlenen bir kavram önermek istiyorum: mimarlık hakkında yazmak da mimarlık pratiği yapmanın bir yöntemidir — yani, onu düşünerek.
Ve bu yüzden belki de “biçim kurguyu izler” (Bernard Tschumi'nin önerdiği gibi) bu görüşü benimsedikten sonra, Black'in bize sunduğu, iki ve üç boyutlu, tamamlanmamış eserlerle değil, aynı zamanda yazıda mekansal düşünür kategorisini daha da genişletebiliriz. Belki de dikkatimizi mimarlığa ve gizli veya varsayımsal olanaklarına ilişkin bir tartışmaya dahil etmek için daha geniş anlamda sayfaya çevirebiliriz, deneme yazarlarının, şairlerin, anı yazarlarının ve romancıların çalışmalarını içerebiliriz. Amiri Baraka'dan bahsettim ve aşağıda Ralph Ellison, Saidiya Hartman, Fred Moten, Kevin Young ve diğerlerinden bahsedeceğim. Ancak benim görüşüme göre, metinsel formda mekansal düşünmenin performansını en iyi örneklediğine inandığım yazar, romancı Colson Whitehead'dir. Onu okurken, Whitehead uzun zamandır kentsel tarih, mimarlık ve şehirlerin resmi ve gayrı resmi altyapılarıyla büyülenmiştir. Birçok yönden, Whitehead'in romanlarını, W. Joseph Black'in kendisi için hayal ettiği, ancak tam olarak gerçekleştiremediği disiplinlerarası çalışmaları tamamlama olarak anlıyorum.
Tamamlanmamış veya Görünmezliğin Mimarisi
Mimarlık öğrencisi için, tamamlanmamış — ve özellikle de gerçekleştirilmemiş — fikrinin özel bir cazibesi vardır. Tamamlanmamış, eksiklik veya kusursuzluk anlamına gelir. Ancak bu belirsizlik içinde, tamamlanma potansiyeli yatmaktadır ve dahası, bu tür projelerin tamamlanması gerektiği hissi. Gerçekleştirilmemiş, muhtemelen daha büyük bir hayranlık taşır, yalnızca hayal gücünde mevcut olan, açıkça vizyoner bir varoluşu önerir; özgün anlamda muhteşem bir şey — bir masal, bir efsane, fiziksel varlığa ulaşamayacak veya ulaşmaması gereken bir şey için özlem duyduğumuz bir şey. Tasarım öğrencisi, karartılmış ders salonlarında, Etienne-Louis Boullée'nin Newton'a Anıt (1784) veya Claude-Nicholas Ledoux'un Chaux'daki tuz işletmelerinin etrafındaki ütopik bir şehir için fikri (1773–1806) — imkansızın veya yalnızca olası olmayanın romantizminde keyif alabilir. Belki de Antoni Gaudí'nin Manhattan'daki Hotel Attraction planını (1908) veya Frank Lloyd Wright'ın Mile-High Illinois gökdeleni için çizimlerini (1957) inceler ve olmuş olabileceğini veya farklı bir formda hala olabileceğini teorize eder. Sonuçta, tamamlanmamış veya inşa edilmemiş mimarinin romantikleştirilmiş eserleri, ikna edici kurgulardan başka nedir ki?
Belki de dikkatimizi sayfaya çevirebiliriz, mimarlığa ve varsayımsal olanaklarına ilişkin bir tartışmaya dahil etmek için deneme yazarlarının, şairlerin ve romancıların çalışmalarını içerebiliriz.
Ancak imkansızlık ve olasılık dışılık, tamamlanmamış ve gerçekleştirilmemiş kavramları, Siyah mimarlar, inşaatçılar ve öğrenciler için farklı değerlere sahiptir. Siyah tasarımcılar için engeller, nadiren ürkek patronların cesaret veya kaynak eksikliği kadar basittir. Aksine, mimarlıkta Siyah başarısına karşı dizilen güçler, (belki de ironik olarak) genellikle yapısal, ırkçılığa ve Siyah karşıtlığına dayalıdır. Siyah mimarların tamamlanmamış ve gerçekleştirilmemiş eserleri, ertelenmiş hayallerdir — ve iki katına çıkarılmıştır. Nadiren bu vizyonlar kültürel hafızada bile uzun süre yaşar veya hiç olmadığı bir dünyanın hayal etmeleri bile olsa ün kazanır.
Harlem Müzik Merkezi gibi görkemli tasarımlardan Amerika'nın Siyah İnşaatçıları gibi kapsamlı araştırma çalışmalarına kadar, Siyah mimarlık tarihi, yapısal olarak engellenmiş veya tamamlanmamış örneklerle doludur, bunların çoğu asla bilinmeyecektir. En azından, yıllar sonra arşivlerde keşfedilebilirler. Ancak, “mimar” — veya “vatandaş” veya tam anlamıyla insan — olarak kendilerini adlandırabilenlerin hikayeleri olduğunu hatırlayalım. Mimar ve tarihçi Mabel O. Wilson'ın bize hatırlattığı gibi, “köleleştirilmiş Siyah insanların, mülk olarak sınıflandırılmış insanların, ulusun en önemli kamu binalarından bazılarını inşa ettiğini — Virginia Eyalet Başkentini, Beyaz Saray'ı ve ABD Kongre Binası'nı — düşünmek çok önemlidir.” Black Builders — Black ve Dozier'in kitabının gösterdiği gibi — “ulusun” ortaya çıkmasından önce bizimleydi. Sadece öyle görülmediler veya hatırlanmadılar.
Son ABD nüfus sayımı rakamlarına göre, Siyah Amerikalılar nüfusun yaklaşık yüzde on üçünü oluşturuyor. Ancak günümüzde, Amerikan mimarlarının yalnızca yüzde ikisi Siyah olduğunu söylüyor. Afrikalı Amerikalı mimar ve profesör Robert Traynham Coles, 1989 yılında (aynı yıl bir deneme olarak yayınlanan) önemli bir konferans verdi, burada Siyah mimarı “nesli tükenmekte olan bir tür” olarak nitelendirdi, çünkü “pratik yapanlar, mimarlığa gerekli olan kaynakları kontrol eden toplumun ana akımından kopmuş durumdadır, tıpkı Siyah topluluğun bu kaynaklardan izole edilmesi gibi.” Paul Revere Williams'ın (1894–1980) — belki de bugüne kadar en başarılı Siyah Amerikalı mimar ve AIA'nın ilk Siyah üyesi — hikayesini çok iyi biliyoruz. Williams, beyaz müşterilerin onunla aynı masada oturmak istememeleri nedeniyle, ters çevirerek çizmeyi öğrenmişti. 1970'te, W. Joseph Black meslekte aktifken, Amerika Birleşik Devletleri'nde yaklaşık 50.000 mimar vardı. Yaklaşık 1.000'i Siyahtı; 1.500'den azı kadın kimliği ile tanımlanıyordu ve yüzde 95'i beyaz erkekti. Ada Louise Huxtable, 1963 yılında büyük bir gazete için ilk tam zamanlı mimarlık eleştirmeni olduktan beri, benzer bir pozisyonda yalnızca bir Afrikalı Amerikalı — Lee Bey — olmuştur.
Pratik yapmayı başaranlar için, 1952 yılında Ralph Ellison'ın Görünmez Adam'ındaki isimsiz anlatıcının kesin bir şekilde ifade ettiği sorun hala devam etmektedir: “Görünmez olduğumu anlıyorum, çünkü insanlar beni görmeyi reddediyor. ... bana yaklaştıklarında, yalnızca çevremi, kendilerini veya hayal güçlerinin ürünleri görüyorlar — aslında, ben hariç her şeyi ve her şeyi görüyorlar.” Her türlü Black inşaatçının, görünmezliğin mimarisini uyguladığı söylenebilir. Varlar, ancak tam bir mesleki kimlik gerçekleşmesini sağlayan tanınmayı reddediliyorlar. İnşa ediyorlar, ancak genellikle ırkçı düşünce ve uygulamalar tarafından uzun süredir denetlenen sınırların içinde ve ana akım olarak kabul edilen şeylerin çevresinde inşa ediyorlar. Bu durum, yalnızca mimari tasarımda değil, aynı zamanda mimarlık eleştirisinde de Siyahlığın varlığının neredeyse hayaletimsi bir şekilde kalması nedeniyle değil, aynı zamanda Siyah tasarımcıların çalışmalarının, köleliğin kalıcı etkileri ve medeni haklar mücadelesi üzerine odaklanması nedeniyle de böyledir. Siyah mimarlar, eleştirmenler ve teorisyenler, Ellisonvari bir görünmezlik içinde çalışıyorlar, çünkü Siyah mimarları artırmak için tarihsel ve sistemik engeller vardı ve hala var ve pratik yapanlar, gerçekten görülmek için her şekilde mücadele ediyorlar.
Tamamlanmamış, çözümsüzlüğün bir deposudur. Ancak aynı zamanda onarıcı dinlenme için bir sığınaktır.
Ellison'ın anlatıcısı için “görünmezlik”, tedavi edilemeyen bir durum, hem hediye hem de lanet olabilen çözümsüz bir varoluş haliydi — bir kişiyi aşırı görünür hale getiriyordu (disiplinlerarası akademisyen Saidiya Hartman'ın belirttiği gibi), ancak onlara vatandaşlık haklarını, hele ki hayal gücünün özgürce oynanmasını — W.E.B. Du Bois'in “çift bilinç”inin kalıcı metaforunda olduğu gibi — reddediyordu. Ellison'ın ismi verilmemiş Adam'ın gözlemlediği gibi, “görünmemek bazen avantajlıdır, ancak çoğu zaman sinirlere zarar verir. Ayrıca, görüşü zayıf olanlar tarafından sürekli olarak çarpılıyorsunuz.” Görünmezlik, taşıyıcısına “zamanın biraz farklı bir duygusunu verir, asla tam olarak ritimde olmazsınız. ... Zamanın hızlı ve algılanamaz akışı yerine, düğümlerinin farkındasınız, zamanın durduğu veya ileri sıçradığı noktalar. Ve siz de molalara girer ve etrafa bakarsınız.”
Baraka da dahil olmak üzere sayısız akademisyen ve eleştirmenin gözlemlediği gibi, bu “mola içindeki” hareketler, senkop, modülasyon ve mavi notaların anları, Siyah Amerikan müziğini ayırt edici bir yaratım olarak işaretler. Şair ve teorisyen Fred Moten, “molayı” geniş kapsamlı olarak inceleyerek, “Siyah radikalizmin çalışmaya başladığı” bir alan olarak açıklamıştır. Siyah mimar da, askıda kalmış veya tamamlanmamış olan boşlukta, molada ikamet eder. Bu ara bölgeyi bir yetersizlik alanı olarak görebiliriz. Ancak, Moten'i izleyerek, bu görünmezlik alanı aynı zamanda siyasi güç ve potansiyel kaynağıdır.
O zaman, “tamamlanmamış”ı hem bir koşul hem de bir yer, tartışmalı, hayal gücüyle dolu bir alan olarak mı algılayabiliriz? Bu anlamda tamamlanmamış, Siyah mimarların tarihsel olarak kendilerini ve projelerini buldukları çözümsüzlüğün bir deposudur. Ancak aynı zamanda onarıcı dinlenme için bir sığınaktır, burada tamamlanma olasılığı korunmaktadır. Bu anlamda “görünmezliğin mimarisi” hem bir mod hem de bir ruh hali — bir rahatsızlık ve geri çekilme ve telafi için bir yer; zamanın dışında bir düğüm, burada hak edilmiş projeler uzun süredir gecikmiş oluşumu bekliyor ve yaratıcılar keşfedilmeyi bekliyor.
O zaman, “tamamlanmamış”ı hem bir koşul hem de bir yer, tartışmalı, hayal gücüyle dolu bir alan olarak mı algılayabiliriz?
Söylenmesi gerekirse, yazı da bu alanda durabilir. 2013 yılında yayınlanan The Grey Album: On the Blackness of Blackness adlı kitabında, şair ve arşivci Kevin Young, “gölge kitap” kavramını çizer: “sahip olmadığımız, ancak bildiğimiz, elimizdeki kitabı bile rahatsız edebilecek bir kitap.” The Grey Album, örnekleri sıralar — “Du Bois'in Africane Ensiklopedisi, Jean Toomer veya Ralph Ellison'un ikinci romanları.” Young'ın bu pasajlardaki odak noktası, yazılmamış gölge kitap ve bu tür yazılamamış metinleri, kişisel ve/veya toplumsal engellerden kaynaklanan bir tür rahatsızlıkla ilişkilendirir. Siyah Amerikalı yazar söz konusu olduğunda, bu rahatsızlık genellikle trajik boyutlar alır ve “ona veya ona reddedilen yaşamı, varoluşu reddedilen siyah edebiyatı gibi görünür.”
W. Joseph Black'in tamamlanmamış Harlem Vizyonları ve Amerika'nın Siyah İnşaatçıları eserlerinin yazar tıkanıklığı nedeniyle olup olmadığı belirsizdir — nedenleri daha pratik olabilir, ancak daha az yıkıcı değil: fon eksikliği, zaman eksikliği, hastalık. Yine de bunlar, benim için, yazılmamış gölge kitaplar: Siyah alan ve Siyah mimarlık üzerine, Siyah Amerikalılar'ın Amerikan tasarım ve şehirciliği tarihine yaptığı katkıları görünür hale getirmeyi amaçlayan, ancak kendilerine gerçekleşmesi reddedilen, görünmez hale getirilen incelemeler.
Gerçekleşmeyen ve hayal edilen, gerçekte olmayan ve mecazi anlamda bol olan arasında geçen bu ilişki, yazarların yarattığı dünyaları, mimarların — ve birinci derecede yazmanın mekansal uygulamada çok önemli bir yönü olduğu bir mimarın — önerdiği spekülatif tasarımlar ve yapımların yanında düşünmemizi sağlıyor. Black'in gölge kitapları benim için, mimarlığa, mimarlık tarihine ve eleştirisine olduğu gibi, “inşa etme”nin daha geniş kategorisine doğru bakabileceğimiz yolları gösteriyor. Ve daha da önemlisi, yazının, yazılmış halde sunulan mekansal yaratımların, günlük deneyimde somutlaşmış yapılar olarak gerçekleştirilemez olsa bile, gerçekten tamamlanabileceği bir alan olarak görülebileceği yöne doğru. Kurgu yazarlarının temel malzemesiyle gösterdiği gibi, yazı, dünya inşa planlarının, ne kadar iddialı olursa olsun, “tamamlanabileceği” bir alandır.
Başka bir deyişle, imkansız şeylerden bahseden bir kitabı bitirmek mümkün.
Gerçekleşmeyen ve hayal edilen arasında geçen bu ilişki, yazarların yarattığı dünyaları, mimarların — ve birinci derecede yazmanın mekansal uygulamada çok önemli bir yönü olduğu bir mimarın — önerdiği spekülatif tasarımlar ve yapımların yanında düşünmemizi sağlıyor.
İşte burada Colson Whitehead'in çalışması, W. Joseph Black'in çalışmasına değiniyor. Whitehead'in kariyeri, kentsellikle uğraşmanın ve onu teorize etmenin çoklu türden oluşan bir atlasını içerir, Siyah insanların inşa edilmiş ortamlarıyla nasıl etkileşime girdiğini, nasıl gezindiğini, nasıl sabote ettiğini veya nasıl kontrol